- Editorial
- Ateliers de peintres
- Hommage à la peinture
- 19ème
- 20éme
- Sommaire expos
- Galeries d'art
- 22/ 29/ 35/ 56/ 44
- Ecoles d'art
- Editorial
- Ateliers de sculpteurs
- Hommage à la sculpture
- Rodin
- Camille Claudel
- Cesar
- Matisse
- Picasso
- Dali
Du cubisme analytique au cubisme synthétique.
Avec le cubisme naissant, l'art tout entier se défait d'une certaine vision romantique du geste créateur pour mettre en avant des procédés nouveaux d'appréhension de la réalité. Cette dernière, sous la forme du portrait ou de la nature morte, devient un véritable objet d'analyse, et la recherche cubiste de 1909 à 1912 sera qualifiée de «cubisme analytique». La réalité, pour les artistes cubistes, se prête ainsi aux manipulations les plus grandes, qui lui feront subir des déformations si importantes que les objets la constituant ne sont parfois plus identifiables. L'aspect fortement fragmenté des œuvres de Braque et de Picasso pendant cette période, le déploiement des formes sur la surface, est la conséquence logique d'une perception nouvelle par laquelle l'identité de l'objet – un visage, une bouteille, une guitare, une pipe – se trouve souvent sacrifiée au profit de la composition générale. L'analyse pratiquée par les deux artistes prétend, malgré la différence de sensibilité perceptible entre l'un et l'autre, apporter un surplus d'objectivité à l'art en le soustrayant aux marques de personnalités trop individualisées (pendant leurs années de collaboration, Braque et Picasso ne signent leurs toiles qu'au dos). Le but général visé reste alors l'analyse rationnelle des volumes, ce qui se traduit par la constitution d'une trame continue de petits plans superposés et, en fin de compte, par la fusion de la forme et du fond, seule capable de conférer au tableau cette «planéité» qui, déjà, se révèle être, par le rejet des règles de la perspective traditionnelle, la plus probante marque de modernité. Même si, avec le cubisme, la réalité n'a jamais cessé d'être prise en compte, elle ne peut nullement induire un fléchissement du travail conceptuel ou une limite à la formation par l'esprit. Bien au contraire, pour Braque, «les sens déforment, l'esprit forme», si bien que l'art doit être tenu hors de portée du travail exclusif des sens. Ce sont probablement de tels principes qui amènent alors les deux chefs de file du cubisme à s'intéresser, avec d'autres, aux arts extra-occidentaux: pour Picasso, l'art nègre est «raisonnable», tant ses formes découlent d'un processus intellectuel. Vers 1912, le cubisme entre dans une nouvelle phase: à la suite d'essais concluants, il se risque à la synthèse des éléments. Avec le «cubisme synthétique», des innovations techniques, comme l'introduction de lettres peintes au pochoir ou d'éléments étrangers à la peinture – le papier journal, par exemple –, se révèlent déterminantes pour la poursuite du questionnement cubiste. Exception faite de deux petits collages réalisés par Picasso, l'un en 1911, sur lequel l'artiste colle un timbre italien, l'autre trois ans auparavant, sur lequel figure un fragment de papier rapporté, c'est avec Nature morte à la chaise cannée que s'inaugure, dès le printemps 1912, la période du cubisme synthétique. Dans cette petite peinture ovale, le cannage est figuré par l'imprimé d'un morceau de toile cirée. Il s'agit probablement, dans le riche et vif dialogue des deux artistes, d'une réponse hardie aux propositions de Braque, qui vient, quant à lui, d'introduire dans ses œuvres des surfaces de faux bois réalisées à l'aide d'un peigne de plâtrier-peintre; à la fin de l'été de la même année, il créera les premiers papiers collés. Toutes ces inventions dénotent une volonté de synthétiser la forme, c'est-à-dire de la simplifier en la débarrassant de tout élément parasite et superflu, voire de l'évoquer seulement en jouant sur l'analogie de la couleur ou de la matière. Les bandes de papier «faux bois» collées à même la toile suggèrent parfaitement la présence d'un violon ou d'une mandoline, l'étiquette imprimée celle d'une bouteille de Suze. Ces innovations permettent, en outre, d'affirmer le caractère concret de la toile, qui, en recevant des éléments solides, est plus que jamais définie comme objet. Elles permettent enfin de signifier de manière radicale et ironique une prise de distance avec la peinture illusionniste, pour laquelle la réalité doit être, parfois jusqu'à la copie servile, le référent absolu. Papiers collés et collages divers sont en fait la conséquence directe d'une autre invention, celle de la sculpture-construction, que l'on peut dater du début 1912. Due à Georges Braque, elle est poussée plus loin par Picasso. Ces sculptures murales en papier puis en tôle seront intégrées par de nombreux artistes à leurs propres recherches.
http://fr.encyclopedia.yahoo.com/articles/ma/ma_1143_p0.html
